TERESA TYSZKIEWICZ ( 1953 Ciechanów – 2020 Paryż )
Teresa Tyszkiewicz „Visage epingle”, 2003 r.
Teresa Tyszkiewicz w 1978 r. uzyskała dyplom na Wydziale Mechaniczno-Technologicznym Politechniki Warszawskiej. Od 1982 r. mieszka i pracuje w Paryżu.
Prace artystki były eksponowane na wielu wystawach zbiorowych i indywidualnych, m.in. w Amsterdamie, 1980; Lizbonie, 1982; Warszawie, 1998; Nowym Jorku, 2000; Paryżu, 2007. Znajdują się również w licznych kolekcjach muzealnych, m.in. Fondation Camille, Musée Ville de Paris, Musée Bohin w Paryżu, oraz prywatnych (Francja, Niemcy, Polska, Szwajcaria, Włochy, USA).
Autorka filmów krótkometrażowych, zajmujmowała się fotografią, rysunkiem, performance, malarstwem, tworzy obiekty przestrzenne, rzeźby.
Urodziła się 28 grudnia 1953 roku w Ciechanowie. W latach 1974-1978 studiowała na Wydziale Mechaniczno-Technologicznym Politechniki Warszawskiej (dyplom 1978). Była współzałożycielką Związku Twórców Filmowych „Remont” (1980). Od 1982 roku mieszka w Paryżu wraz z mężem Zdzisławem Sosnowskim (artystą), z którym zrealizowała wspólnie kilka filmów.
Jej prace znajdują się w wielu zbiorach publicznych i prywatnych, m.in. w Fonds National d\’Art Contemporain w Paryżu, Musee Ville de Paris i Fondation Camille w Paryżu.
Filmy Teresy Tyszkiewicz na taśmie 16 mm: STAŁE ZAJĘCIE 1978/79; DRUGA STRONA 1980; DZIEŃ POD DNIU 1980; ZIARNO 1980; ODDECH 1981; WYOBRAŻENIE I GRY 1981; STADIUM 1981; EPINGLE 1994.
Teresa Tyszkiewicz rozpoczęła pracę twórczą w 1978 roku. W latach 1978-1981 działała w kręgu artystów skupionych wokół Galerii Współczesnej w Warszawie. Pierwsze filmy robiła ze swoim mężem, Zdzisławem Sosnowskim (GOALKEEPER – 1975/77; STAŁE ZAJĘCIE / PERMANENT POSITION – 1978/79; DRUGA STRONA – 1979/90). Poza filmem wykonywała też performance, malowała obrazy i rysowała.
Filmy Teresy Tyszkiewicz wpisywały się w zmiany, jakimi podlegała pod koniec lat 70. polska sztuka. W jej obszarze nastąpiło wyraźne przesunięcie od tendencji analitycznych, strukturalnych i systemowych w kierunku działań wyraźnie ekspresyjnych. Artyści poszukiwali silnie emocjonalnych i subiektywnych środków wypowiedzi. Sama Teresa Tyszkiewicz wielokrotnie podkreślała, że jej filmy powstają pod wpływem spontanicznych impulsów. Kładła w nich akcent na wizualizację osobistych emocji i podświadomych pragnień, które ujawniały się pod wpływem działań o charakterze „testów” przeprowadzanych na własnej intuicji. Swoje filmy artystka nazywa „obrazami wyobraźni w ruchu”. Jak pisał Szymon Bojko
„Filmy Tyszkiewicz penetrują regiony subiektywnych doświadczeń, wrażeń, stymulują wyobraźnię i próbują wymknąć się intelektualnej dominacji. Powstają w rzeczywistości ujawniającej się w percepcji zmysłowej, w mikrośrodowisku doświadczanym w szczególny sposób – we fragmentach, okruchach, szczegółach, nierozpoznawalnych cząstkach. Ujawniają swoją nieracjonalną egzystencję i sensy, wywołują cały łańcuch reakcji, ale nie mają ani początku ani końca.”
Wszystkie filmy Tyszkiewicz posługują się elementarnym językiem ruchu i metafory, a ciało artystki, najczęściej nagie, jest w nich podstawowym narzędziem ekspresji.
„Moje ciało jest medium, źródłem i kreacją problemu. Jest niezbędne. Jest bazą, \’domem\’, który chroni moją osobowość. Odgrywa funkcję \’łącznika\’ miedzy rzeczywistością i wyobraźnią”. „W moich filmach nie bardzo mogę znaleźć inne narzędzie jak moje fizyczne ja, ponieważ pomysł zawsze chce nakreślać sobą.”
W jednej z wcześniejszych prac, filmie i fotografiach pt. Stałe zajęcie, Tyszkiewicz i Sosnowski podjęli próbę analizy za pomocą języka artystycznego wewnętrznych procesów psychicznych w relacji kobieta-mężczyzna budując wizualne ekwiwalenty tego typu doświadczeń. Obrazują w niej siatkę subtelnych napięć wytwarzanych przez akcję, która stanowi ciąg faktów-relacji kreowanych w formie improwizacji przez kobietę i mężczyznę (dwójkę autorów). Są one nasycone seksualnymi emocjami podkreślonymi dobitnie przez użyte w pracy rekwizyty, takie jak futerko czy cygaro.
Film ZIARNO łączy w swojej konstrukcji konfliktowe mechanizmy ograniczające możliwości biologicznego i społecznego rozwoju człowieka. Stanowi obraz uczuć ukształtowanych pod wpływem doświadczeń autorki, która zestawia w nim własne ciało z różnymi przedmiotami, materiałami i mechanizmami zakreślając w ten sposób granicę między sobą a zewnętrznym światem i redukując się do „fragmentu ożywionej materii”. Krytycy odczytują ten film Teresy Tyszkiewicz z uwagi na bardzo interesujący sposób aktualizacji problematyki ciała w kategoriach dyskursu feministycznego.
Po wyjeździe do Francji w 1982 roku Teresa Tyszkiewicz była przez wiele lat nieobecna na polskiej scenie artystycznej. Jej twórczość została przypomniana dopiero na wystawie JESTEŚMY w Zachęcie w 1991 roku. Pokazała na niej m.in. takie prace jak PŁÓTNO ZE SZPILKAMI SKRĘPOWANE SZNUREM oraz SZPILKI I PISMO.
Paryski okres twórczości Tyszkiewicz charakteryzuje się całkowitą zmianą tworzywa artystycznego.
„We Francji zaczęłam rozwijać pomysł, który przywiozłam z kraju, czyli komponowanie obrazów ze szpilek. One po prostu mnie ścigały. Ten biedny przedmiot stał się dla mnie magiczny. Ukłucie, opór i chęć, aby go zwalczyć. Szpilka prowokuje mnie i wywołuje nowe propozycje. Jest łagodna po ujarzmieniu, ale w trakcie pracy boję się, bo jest niebezpieczna, atakująca. Może symbolizuje zmaganie z przeszkodami” – opowiadała po latach artystka.
Przyznaje też, że o wykorzystaniu w swoich pracach szpilek krawieckich zdecydowała intuicyjnie, jeszcze pod koniec lat 70. Początkowo wbijała w podłoże 800-1000 szpilek dziennie. Na początku lat 80. pracowała głównie na papierze, a miejsca nakłuć w punkcie krzyżowania się szpilek artystka maskowała cienkimi pasemkami waty. Zaczynała od formatu 100 x 80 cm, później pracowała na większych powierzchniach, nawet dochodzących do 300 x 300 cm. Na duży obraz wchodzi jej ok. 20-30 tys. szpilek.
„Proces jest przeżyciem. Jest akcją.(…)W czasie pracy czuję się punktem, ukłuciem mojej szpilki.”
Szpilka jest dla Tyszkiewicz nośnikiem działania, przenosi akcję. Wbita szpilka jest gestem bezpośrednim twórczości.
Szpilki funkcjonują na obrazach Tyszkiewicz w różny sposób. Raz są wbite w płótno, innym razem złączone z akrylem czy farbą olejną, a także przylutowane. Artystka wbija je w płótno, papier i mocuje do blachy. To zmaganie się z tworzywem ma charakter walki, ale pojmowanej w kontekście psychologicznym czy metafizycznym.
„Terenem takiej nieantagonistycznej walki mającej swoje biologiczne źródło w instynkcie seksualnym i samozachowawczym jest królestwo Erosa. Do niego odsyła nas autorka umieszczając w swoich obrazach drogowskazy w postaci nabrzmiałych mięsistych form o kształtach fallicznych i waginalnych. Ich obecność pozwala odczytać inne elementy plastyczne, jak szpilki w obrazach czy ziarno w filmie, jako symbole witalnej energii człowieka” – pisała o twórczości Tyszkiewicz Barbara Askanas.
Szpilki pełnią w twórczości Tyszkiewicz przede wszystkim rolę symboliczną, nasuwają natychmiastowe skojarzenia z obrzędami wudu, ale także jako przyrząd krawiecki służący do łączenia i zszywania fragmentów w całość są w rękach artystki narzędziem do porządkowania chaosu.
Tyszkiewicz jest raczej oszczędna, jeśli chodzi o kolor w swoich obrazach. Pracuje głównie w czerni, lubi też biel, czerwień, błękit. Czasami szpilki wbijane w grupą warstwę farby wyciskanej na płótno wprost z tuby artystka łączyła cienkimi arabeskami linii utworzonych z drutu lub sznurka. Powstawały wówczas mięsiste reliefy, zmysłowe struktury. Monochromatyczność swoich obrazów wydobywa za pomocą koloru złotego, którym maluje fragment szpilki po wbiciu jej w podłoże. Faktura metalu wtapia się w fakturę malarską stając się integralną częścią malarskiego gestu. Materia krawieckich szpilek pełni rolę języka plastycznego, służy do budowania konstrukcji prac, tworzenia ich dynamiki i statyki, przestrzeni, głębi. Powstają układy rytmiczne o misternej strukturze, jak w obrazie PROSTA SZPILKA, gdzie falowanie szpilek przypomina nurt rwącej rzeki. Na obrazach pojawiają się też wśród „łanów” szpilek koła zębate, tajlandzkie zegarki i inne przedmioty, które artystka pozbawia pierwotnej, praktycznej funkcji. To zbliża jej strategię twórczą do Nowego Realizmu i dadaizmu. Czasami Tyszkiewicz drapuje luźno wiszące, czarne płótna, na których szpilki pojawiają się obok słów „szpilka” napisanych w różnych językach.
Na początku Tyszkiewicz tworzyła swoje „szpilkowe” malarstwo w formie dwuwymiarowych obiektów. Duże płaszczyzny pomalowanego papieru, płótna czy metalu pokryte tysiącami powbijanych lub przylutowanych szpilek tworzyły dynamiczne, wirujące kompozycje. Prace te są wyjątkowo wrażliwe na światło, które wydobywa z obrazów Tyszkiewicz tajemniczą aurę.
Później artystka zwróciła się w stronę brył i kompozycji przestrzennych. Jej podstawowym tworzywem rzeźbiarskim jest surowe drewno, kloce, szczapy, zużyte odpady. Buduje z nich przedmioty-totemy, które wycina sama ręcznie w drewnie dłutem i piłą. Widoczny jest w nich wysiłek fizyczny, fizyczne zmaganie się artystki z materią, podobnie jak miało to miejsce przy wbijaniu szpilek w powierzchnie obrazów. Owe rzeźby-totemy przypominają maczugi, są długie, nieforemne, z różnymi naroślami i nacięciami. Emanują barbarzyńską ekspresją, magią. Niektóre artystka opakowuje w grubą tkaninę przypominającą płótno żeglarskie i pokrywa warstwą smolistej farby. Gdzieniegdzie widać we wgłębieniach akcenty kolorystyczne, najczęściej czerwone. Pojawiają się też szpilki, ale nie pełnią już w nich roli podstawowego budulca. Artystka umieszcza je na powierzchniach totemicznych obiektów, ale także różnych pojemników, skrzynek (także pocztowych), cynkowych wiader, szuflad. Przedmioty te są przez Tyszkiewicz świadomie dobierane z uwagi na pustą przestrzeń ich wnętrz, a przede wszystkim dlatego, że sylwetką lub linią nawiązują do cech kobiecych i męskich.